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dufreen對繪畫作品的分析.

2-1空間時間化

基於繪畫是空間藝術的緣故,我想首先說明一下Dufreen的空間觀.

對於Dufrenne來說,空間自身如康德所說是我們主體自身必要的感性形式之一,這個立場當然也如康德一般沒有否定外在的空間存在.顯明易見的是這個康德主義式的思考並不是如海德格般的偏向於主體的時間性確立,而比較多是對梅洛龐帝肉身存在思維的繼承.從”空間是存在的,存在是空間的”這句話的引用,和對海德格所提出的”將Dasein時間化,我們就有一個世界”的批判,我們很明顯的了解到Dufrenne的立場並未完全是如康德所思考的那樣. 然而,這種如康德般無法完全分別時間空間的討論(因為都在主體自身內部),似乎在Dufreen談藝術作品的時候也無法避免這個問題,即如標題所說的”空間時間化”的討論.

運動就是對繪畫空間時間化的回答.

1. 運動

對於繪畫這種空間藝術,是否還存在著時間? 這是Dufreen要在這裡解決的問題.這個問題的形式是這樣的: 時間能有甚麼意義? 時間用何種形式顯示自己?其所回答的是: 時間只有以運動的方式間接地參與才有可能屬於繪畫的結構. 這個回答無疑的就將我們帶入運動的思考.運動是轉向時間的那個空間的面孔.通過運動,空間展現時間. 運動是一種時間性的活動,其軌跡和航跡就證明它是在空間中完成的.這種將運動做為整個繪畫空間時間化的思考,pour Dufreen,首先就是欣賞者體驗到的運動.這種欣賞者的運動無疑的就是一種視線的運動.這個運動要求我們的目光跟著繪畫對象一起運動,跟著線條和色彩一起運動.然而繪畫對象是靜止不動的,這種靜止的運動”是通過對比和轉變的方法安排眼睛的運動”,同時是一種精神運動和對象內在的運動.

但是這種運動並不是只是欣賞者和創作者之間的精神運動,而也必須是”繪畫趨向表現運動.”” 作品的運動[…]是真實的,儘管是靜止不動的運動.””任何作品只有在意識面前才是作品.”Dufreenn雖如此說,但是他還是同意一種所謂的”自體運動”.這運動才是真正的運動,是對自身的肯定運動.這種運動是繪畫對象與我們一起的運動,這種運動”同時是可見的,又是自身走向自身的不可見的運動.”這種內在的時間性體驗只有當創作者與欣賞者融入了對象之後才能理解,也就是說它是一種內在精神的協調與統一.當我們體會到畫中的運動,那畫中的時間性也就出現了,如Dufreen所說的:”繪畫對象的真實性在於自身與自身的關係,不在自身與他物的關係…這種關係就引起時間性. “

在談到繪畫對象的結構之前,Dufreen這裡就已經先把旋律的概念放到運動的談論裡來了.因為談到作品自身時間性的關係,Dufreen認為作品自身”構成和活躍材料這種意義本身就是時間過程,也可以說是旋律.”也就是說這種作品意義的時間化就是旋律的展現了,如此我們就以Dufreen自己在此節的最後一句話作為這部分的結束:” 必須讓作品有自己的旋律,傳遞他的訊息.讓作品達到他自身.”

以下我們開始談論繪畫對象的結構.

2-2繪畫對象的結構

DUFREEN將繪畫對象的結構用音樂對象的結構來表明,也就是:和聲,節奏,和上面我們所提到的旋律.然而我想將Dufreen所談的內容更明確的,也更接近繪畫分析習慣上的表達來談論此節,分別對應為:色彩和光,素描,和表現.

A 色彩和光

Dufrenne一開始即提出和聲分析即是重視材料分析的開始.然而他卻不將素描放在這裡,因為他認為素描是節奏,色彩與光才是和聲.這裏我就不照著dufreen的方式一開始就在此節談素描與顏色的爭論,而直接切入和聲分析的主題: 色彩與光.素描我將在下節詳談.

“日常知覺是不通過顏色而直接走向物的.要識別顏色,必須要有獨特的注意力,要有分析的意志.”我們對顏色的掌握來自於更專注的分析意志,這個意志的展現就在畫家身上. “正是從畫家那裏我們學會看顏色.”他們創造了一種繪畫語言.這種語言即是使用色彩這種材料來表現的.色彩的使命就在使我們的身體感到運動,給我們提供某種可掌握的東西. 然而這還只是一種梅洛龐帝所謂的”物的入門”,即這種色彩的定義還不是一個自在的物.色彩,pour nous,就是畫家通過概念對知覺思考的結果.” 色彩必須先在思想上變成客觀的東西,才能在畫布上客觀的東西.在畫布上,色彩將與欣賞者的主體性進行對話.”

“色彩要自成為色彩,必須脫離為它畫出的形式,創造一個要求被感知而非被解釋的對象.”色彩和對於知覺的新思考會使藝術變為是創造的而非模仿的.如此也才使得色彩從素描中解放出來.然而這一切首先必須經歷技術上的革新,即油性顏料的發明,才有可能再進到我們上述所說的思想知覺革命.”油畫顏料賦予色彩一種充實的,易於掌握的現實性.”也使得” 筆觸--與高貴材料進行肉搏的一種勞動符號--變成繪畫的一個要素.”

接著我們看到了顏色與光之間不可分割的爭論.Dufreen談到各畫派各持的對顏色與光做為底色的意見: 梅洛龐帝主張的是白光,”光是顏色的零度,萬物的顏色才是確實的”;威尼斯畫派和原始畫派則主張金黃光;印象派的革新主張則是橘黃色光.而Dufreen總結到:”顏色歸根結柢是由顏色所引起的繪畫功能甚至由顏色的表現價值來界定的,像在梵谷和高更畫裡看到的那樣.”從此看來, Dufreen基本上是站在印象派所主張的立場,也即是偏向色彩主義的立場的.而且對Dufreen來說, 因為畫家自身的文化性,使色彩變成一種理念.” 繪畫語言的建設是文化史的產物.對畫家來說,只有通過感性的逐步人性化才有色彩.”

然而在此節的最後階段,Dufreen還是要再把光作為一個自在之物來處理才算完成這裡的討論.光必須是繪畫自己的光-自然光.”因為繪畫不僅是接受光的一個被光照亮的對象,而且當我們就它本身來觀察的時候,它還是產生自己光的一個照亮其它對象的對象.”而且繪畫之光就是目光.如此它就是”構成準主體的繪畫對象.””光源無須在繪畫中表現出來.”任何繪畫作品都有自己的光.“透過顏色,光無所不在,連黑暗都有光.”光是使調和成為可能的那種統一性. “它是作品的感性先驗,因而作品能夠成為一種運動的場所.”

B 素描

此節談的是節奏,即是素描.“素描是一種文字.”對初學畫的人來說,素描是一切的基礎.素描即輪廓,是感性最易理解的側面.所以一切以素描開始,似乎是沒有異議的.” 輪廓是最易釋讀的符號,也是表現對象本質的符號.與輪廓相比,色彩只是偶性,只是次要特質.” 這種素描理性主義的解讀是與現代畫家(塞尚馬諦斯梵谷)相反的.現代畫家認為素描會高於色彩,因為我們把繪畫對象與再現對象混淆,以及認為繪畫必須表現理性真實性.而針對色彩主義的主張,我們上節就談論過了,他們認為畫家就是要研究色彩和光,因為那是繪畫真正能夠帶給我們的東西,而且”素描的法則就是模仿”,所以色彩即是素描的解放.

我們很清楚Dufreen明顯的偏向色彩主義的立場,但為什麼又要在此節談論素描呢?

首先, “素描就是形式.只有素描賦予對象以確實性.也只有素描在空間中建立起這些可以分辨和測量的關係,在這些關係中,各種顏色可以進行較量,對立和融合.只有素描把這些關係和比例分布成一種招喚運動的順序.因此素描是不可替代的.”然而這段文字並非改變Dufreen色彩主義的立場,而是為了不偏頗的提出素描的功能.接著,他區分兩種素描:以模仿為主,表現對象輪廓的素描,和以顯示對象布局意圖為主的構圖式素描.Dufreen明顯的在此重視的是後一種.因為表現對象輪廓的素描,色彩可以取而代之,成就其自身的語言.而當素描是繪畫對象的結構時,色彩就無法取消它了.他說:”任何作品都需要這樣一種素描,因為作品出自一種意圖.這種素描表現有關對象製作的規律並賦予對象以結構.”所以Dufreen所說的”不可取代的素描”主要指的是這一種.

節奏是素描的特性,如同和聲是色彩的特性一般.“在繪畫中,節奏僅僅組織和活躍和聲向它提交的多樣性.”這個節奏可再區分兩種模式: 形式模式和類型模式.形式模式來自於素描和結構,類型模式才是繪畫的真正要素.”前者固定作品總的結構,動力線的走向,各主要部分的布局與平衡.”類型模式是按色彩的強弱和色調的顏色進行分類.其賦予作品以結構和運動.這個虛構過程仍然還是一種精神運動.

在形式模式中,”節奏就是組織空間的那條規律的恆穩定性.這條規律提供了節奏位表式運動所不可缺的重複要素:被重複的東西就是作品各細部中的基本形式.作品的展現是通過闡明自己的獨特程式在自己的存在的統一性中產生一種多樣性….”這種重複的運動凸顯出作品的節奏和獨特性,甚至是一種作品的主題旋律和風格,這樣使得Dufreen說: “來自作品主題的旋律要素又來掩蓋形式上的規定性和嚴格性,並重新燃起生命的幻想和激情,就像建築中的裝飾一樣.”然而”在建築中這些節奏模式也可以叫做旋律模式.這時,建築對象的旋律就在於主導其結構的節奏之中.”如此表明了:”要徹底區分審美對象的各種成分是不可能的.”同樣的情況也出現在繪畫中:旋律難以與節奏分清,節奏與和聲也是.從這裡,dufreen開始了對類型模式的說明.

如同上述所說, 類型模式是按色彩的強弱和色調的顏色進行分類.其賦予作品以結構和運動.畫家可以透過色彩的對比,來活躍畫面,暗示深度.”這時,節奏模式通過光和影的作用決定顏色的運動,過度和復原.”這裡的節奏模式指的就是類型模式. 節奏模式通過給予繪畫要素來暗示深度.”這一運動總的來說是一種通過再現對象的真實性走向繪畫對象的現實性的運動.”節奏因此而成為整個作品得以揭示其內部意義和造型思想得以顯示的手段.

最後Dufreen重申他的立場.由於”繪畫引導目光”,所以“只要我們受不到節奏模式這樣的震撼和驅動,我們的感知就不是真實的.作品必須在我們身上發生反響,必須通過我們的身體的積極參與在我們身上重新出現,才能最後顯示出它的感性真實性和它顯現的無可否認的純潔性.”也就是說,Dufreen總結到: “物把自身呈現於我,我也把自身向物開放.”這是一個現象學式的互為主體的歷程和結果.

C 表現

上節的最後我們已經提到旋律了,pour Dufreen,旋律就是表現.“我們剛才看到,節奏模式可以稱為旋律模式,旋律似乎被歸結為節奏.”“旋律最終顯得同和聲與節奏結合在一起”,即表示作品是做為整體而顯現的.旋律是指對審美對象產生的總體效果,其只能被知覺,不能被分析.”這種旋律無法帶有模式,它是不可分解的.”即是說,模式是可以被分析的,而旋律是知覺得來的,所以不能分析.在繪畫中,”主題不適於分析.””主題本身不服於構圖規律,也不服從展開.被構成的是畫,不是畫中的主題,何況主題一眼即能被認出,所以畫中沒有旋律,旋律也不能比做主題.”在音樂中,主題就是旋律.然而在繪畫中,主題的地位不如旋律高貴,它只是整體中的一個成分.”旋律都是整個審美對象的表現,都是作品集中在一起表述的並把我們領進它的世界的微妙語言.”旋律這裡所說的即是表現.所以Dufreen說:”作品通過表現而造就一個世界.這個世界就是表現.表現是無窮盡的.”(Pdf.393;p.352)

到這裡Dufreen已經把繪畫藝術的結構做了完整的交代了,他不僅藉由運動把時間帶到繪畫裡,又把繪畫對象作為整體和主體一起來處理,空間藝術與時間藝術的界線也被打破了,因為,用他自己的話來說:”它們都是製造出來的對象,而又都像是有機的和有意義的對象.”這些對象與我們一起運動,完成一種自身與自我的準主體關係,如此也完成了現象學美學的階段性任務.