Spinoza的部落格

說明:

這首先是一個嘗試的作品,而且在非常短的時間完成的,並且同時是做為一個報告而做的分析討論.

我希望在這裡的常是可以對李梅樹作品有一些可能的貢獻和使其和杜夫海納的美學做交流.

引用請告知我.

基於Dufreenne對色彩主義的偏好立場,還有對於繪畫對象的現象學分析,我們認為將有助於提供對台灣本土重要畫家李梅樹作品的重新思考.由於李梅樹出生於日本當時所謂的外光派的學院訓練,以及他自身對人物或者風景畫的堅持,在在都顯示出其與Dufreen立場上的接近.然而,對照於Dufreen的哲學思維和當時整個歐洲學術的風氣,的確是與李梅樹畫家身分和較少的理論思維大相逕庭.不過,這兩人的相遇或許也能夠為這個討論帶來些甚麼有趣的可能性吧!

首先我希望可以直接的面對兩個人的作品,即Dufreen的理論和李梅樹的畫.他們一個是哲學的,現象學美學的思維,一個是圖像式的,情感與作畫技巧與媒材的思維,一開始應該就可以獲得某些討論點.李梅樹是個單純的,日本殖民主義下的對台灣這個土地思維展現,而Dufreen是個對現象學與美學有熱情的,尤其對整個藝術理論有洞見的哲學家,這裡我們可見其差異之大,也可見其相遇所帶來的某種不可思議的可能性.

Dufreen提供出一種一般的理論思維去思考李梅樹的畫,這個首先就沒有出現在台灣對李梅樹的研究裡,所以就這點來說,這個論文的嘗試首先對李梅樹研究就帶來了貢獻.接著希望達到的是,面對Dufreen的理論,李梅樹的這種後印象派式的作品,或者一種個人土地情感的作品又能夠對Dufreen的理論做怎麼樣的例證延伸或者甚至是理論上的根本轉變?這也是必須透過對李梅樹的作品的分析所看到的,一種對於藝術理論或者藝術作品分析的界線和限制到底怎樣出現在這個討論裡.這兩方面的嘗試或許不能在這論文裡通通展現,然而我卻希望這個研究至少可以帶出之後的研究的可能性,所以這章雖然同時作為結論,其實卻也是一個開端的研究.

以下,我們就分幾個點來討論二者的同異與彼此之間可能的交流.

1主題(sujet)與標題(titre):

李梅樹常常有畫的主題與標題不連續但相關的情況出現,這些情況我不認為是偶然,而是畫家的巧思,這些巧思大概分為六種標題.

首先是以季節為主的人物畫,像是:秋實(1941),春滿(1948),初夏(1952),春風(1953),盛夏(1964)和春光(1969和1976)不等.大多皆是以女性家人為主入畫,以人物和背景為主凸顯季節之變化與內心感受.這種以畫中符號做為主題並列入標題的做法常常出現.

第二種是以季節所做的活動來凸顯的標題,像是:春郊(1967)和新裝(1965).表現在人物服飾上面與背景上的季節活動,這一方面也是表示內心感受與季節變化的相應.

第三種則以氣候來表示內心感受來作的標題,像是:麗日(1942),晴朗(1977)和溫暖(1979)等.

第四種,以時日來表示內心感受的標題,如假日閒情(1975).這基本上是要談論休憩與閒暇,由於李梅樹許多作品關於這種休憩的主題,所以我們會在別處再說明.第五種則是把對畫中人物的價值與性格特徵認定作為標題的,像是端莊佳人(1974),或者以風景做為一種心境的表現,如生命(1977).

最後一種就是以地點或背景做為標題的人物畫,像是露台(1950)還有屋頂花園(1975).

以上六種就是所謂畫中所呈現的主題與標題有不連續卻又相關的情況,這種情況最直接的就是促進觀者的思考,以及對於作品表現的理解.欣賞者在直接知覺到李梅樹上述那些畫的時候並不會馬上了解到這幅畫的標題是與他所知覺到的有落差的,這就是所謂知覺與想像的不連續,也是所謂的主題與標題之間的不連續,當然也表示了繪畫對象與再現對象的不連續.這三種不連續並非不相關,然而作為整體來思考的話,我們必須思考這中間的斷裂,雖然這涉及到畫家意圖,卻也涉及到作品自身的意圖,而將這不連續的斷裂接上,並且關連到我們欣賞者的理解,也就是我們自身對作品的理解意圖,或許也可以說是欣賞者的責任,也即是詮釋學所謂的”更好的理解”(Besserverstehen/compredre mieux)的責任.

李梅樹確實需要理解,因為他在台灣面對的是野獸派以後至抽象畫的風潮,卻堅持寫實路線,並且為其寫實主義捍衛到底,這當中不乏他人的誤解.他所說的 “人體的曲線是藝術界公認為最美妙的線條,譽為:屬於上帝創造宇宙最美的傑作.”這種古典主義路線式的研究,眼見為憑,”存在即是被知覺”(Esse est percipi vel percipere. Être, c'est être perçu ou percevoir.)的古典寫實堅持,卻使他給出這裏我們提到的主題與標題的不連續狀況,的確是有趣的現象.然而,我們或許可以在李梅樹自己評價的梵谷畫中找到一點線索.他說:”看他(梵谷)所畫的麥田和太陽,已經超過了自然與造型兩者前後我們想追尋的形的範圍.他的畫有如火似的感情,熱烈的生命的燃燒.”這段話裡明顯的表示出李氏對梵谷的高度評價,他認為後印象派已經達到他自認為的寫實高度,從李氏早期繪畫中也可以看出他對高更人物畫的模仿(如秋實(1941)和麗日(1942)).這種想要從寫實的觀點,或者從形象知覺上直接昇華到內在情感的路線,在這個評價裡顯露無遺.若我們用道家莊子思想中所說的”技進於道”說法來看,也無疑的可以了解李氏的想法.

莊子所說的是對於技巧的純熟使得整個技巧在表現上已經不再只是人為的了,而是超過了人為而成就自然,已經不再只是技巧,而進到”道”的層次了,這個”道的層次”或許可以說是自然而然的,渾然天成的了.這裡如同康德所說的美的藝術必須是自然的,縱使它還是藝術(人為的),只有天才才能為之.然而李氏並不是天才,康德或許也不會認為梵谷是天才,因為這裡所說的必須是透過不斷的練習,不斷的重複使得它出現一種超過人為練習後的結果.所以在李氏的美術教育裡不斷的嚴格要求學生做眼睛與手一致的練習,也就是素描技巧的練習,簡單的說,這還是一個古典的訓練.當然,我們比較願意用莊子式的修練來說這個事情.

這裡關係到的是第二章我們提到的表現問題.表現指的是旋律,不是主題.尤其是以繪畫為主的空間藝術來說,這個主題是很明確的直接呈現在我們眼前.然而,李氏正是要我們了解到標題有著比主題還重要的畫龍點睛的效果,而這個效果就不是直接如Dufreen所說的”主題一眼即能被認出”,因為其繪畫中的主題不是旋律,旋律也不能作為主題,旋律對dufreen來說是表現.這個表現同樣是李氏所重視的,他完全會同意Dufreen所說的:”作品通過表現而造就一個世界.這個世界就是表現.表現是無窮盡的.”然而在標題與主題的連繫性上,李氏並沒有作讓步.標題雖然是限定的,卻也是起著題要的效果,起著統一的效果,而主題與標題的辯證正是李梅樹的思想展現.Dufreen認為旋律只能被知覺而不能被分析這件事就預設了作品統一性,這對李梅樹來說並不會不認同,然而李氏還要的是理解.理解這件事就必須通過他所下的標題來了解,因為這正是通過某種限定而作的明確性指導,如同貝多芬第五號交響曲被命名為命運一般,大家聽到開頭的旋律就會感受到命運的降臨.是的,正是在這裡我們點出李氏真正的動作:命名.通過標題而來的命名,而非Dufreen所說的”表現”而已.李氏的這種”命名”動作其來有自,從老子道德經的第一章所說的”名可名,非常名.無名天地之始,有名萬物之母.”就可以看出李氏在對其作品命名之時,就是在限定世界,而他自己就是造物主.這一種主體主義的想法在這裡雖然表露無遺,但是卻不能簡單的化約為僅只於此,因為在道家的談論裡,以及在當時李梅樹所處的殖民地台灣的情況下,並不完全能用主體主義的想法來討論,也不是自然主義所能概括的,而比較是一種對於世界或存有的體認思維.也正是在這裡,我們才能夠把李梅樹與Dufreen放在一樣的高度上,即不同的哲學體系(中國與歐洲)所展現的理論高度.

當然我們這裡也可以單純的將Dufreen對主題所作的談論放在這裡來展現李梅樹的想法.Dufreen提到:”藝術家選擇某個主題是因為這個主題是與他共存的,是因為這個主題在他身上喚起某種激情,帶有某種問號.”(p.353)對藝術家來說,”是通過主題作出一個相當於主題對他所具有的情感意義和理智意義的感性對等物”(同上)出於這種原因,”他們大多繼續為自己的作品加上顯示這個主題的標題.”(p.354)這個顯示主題的標題,就是給這個統一性的命名.這個命名的活動不是表現,而是表現的根據和符號,同時也是根據表現才有的名字,兩者實際上不能完全分開,而不能完全分開的原因,就是Dufreen所說的”激情”和”問號”,也就是”情感”,所以作品是”感性對等物”.也因為如此,藝術家如李梅樹對自己的作品的深厚情感,使得他很少將自己的作品賣出,如今他的紀念館裡收藏的所有作品也沒有出售的可能.然而李梅樹一生中卻有少數賣畫的割愛經歷,是為了謀取更廣大的政治與教育意圖.這點我們到李氏作品的政治性與倫理性那節再來談.

其實不論是Dufreen的主題與表現的談論,還是李梅樹對命名與標題的思考,都在在顯示了藝術家自身的那種主體性,這種主體主義的方式或許通過現象學和中國道家思維都減少了或者不明顯了許多,但是這還是一種對於自我意識或是自我體驗的描繪.於是,我想接著就從這節離開,轉入以李梅樹作品中的(準)自畫像的特質談論一種自傳的-準自傳的繪畫表現.

2.(準)自畫像:

在李梅樹的研究中,我們經常可以看到他早期的一張自畫像(1931).這張自畫像或許作為年輕人探索自己的第一步,在還處在自己與他者文化處境的時刻(台灣還作為日本殖民地,並且於其留日時期所畫),自我認同似乎也還沒有混淆的時刻(明顯的了解到日本與台灣-中國的差異).還未達到”三十而立”的時刻的李梅樹,為自己的刻畫留下了第一步.這個第一步或許還算是表面上自己的,但是這種自傳式的研究或許以後即將發展成對於他者的關注,一種中國-台灣家族特有的傳承與轉變的觀念.這種對自我的關注似乎是開始也意味著結束,因為這張自畫像是僅有的一張,這張之後的自畫像都是一種隱藏的,他者的自畫像,家人的準自畫像.他者的自畫像.從畫他者而來的自畫像,如何可能? 家人就造就一種可能.這種可能性來自於血源,來自於對家人的熟悉和對土地的關心.

在認同混淆前的時刻畫下的這張用色灰暗的自畫像,一張之後我們再也認不出的他的自畫像,象徵著找尋自己以外,還象徵著一種深刻的自我描繪.或許也是一種自我哀悼.參加了兩場至親的葬禮(哥哥與父親),或許這張畫正表示他自己對自己那時心情的紀錄,通過死亡,自己又代表甚麼?生命在這裡能看到甚麼?

這種他者的準自畫像,除了畫中主角大多為家人和孩子之外,我們還可以從李氏所下的標題看出其自身內在的投射.這在第一節開頭我們就提到過了,這種內心感受的間接表現,透過對家人的刻畫和標題顯示出來.畫家的世界和目光和作品是重疊的,和畫中要表現的主題是相近的.他的作品表示出他對他們的愛和關懷,也是走出自己之後的回返.這與Dufreen所說的作品必須透過公眾才得到完成有些許的差異.李梅樹是透過對家人的描繪了解自己,或者透過家人顯示自己.這就是他者的自畫像.而這個方式與李氏之後大半生都奉獻在政治與教育的熱情有關,我之後會談到.

這種寫實畫的抽象與想像也就在這裡出現了.畫家畫家人的時候彷彿在照鏡子,只是這面鏡子照出的不是畫家的臉,而是他的目光和內心狀態.而這也是為何李梅樹喜歡提出標題與主題的不連續性,因為他在標題上命名的時候就是為了讓自己現身.畫家從標題和旋律中出現,但是不出現在知覺和主題上.李梅樹就是他作品的簽名,他作品的幽靈,其飄盪在觀者的想像裡.

這種與Dufreen所說的由呈現經由知覺到想像的路徑並非不同,只不過李梅樹更強調意志,尤其是創作者自身的意志.這種意志也展現在李梅樹自身個性和其寫實路線的堅持上.改造了所謂康德式的主體主義路線,李氏儒家式的”擇善固執”性格決定了觀者的形象知覺思維.這種不分你我的思維,直承中國哲學中天人合一,物我一體的想法,若從西方哲學來看,似乎是接近一種黑格爾式的絕對觀念論思維.而且這種堅持其實來自於一種家的情感,以下我們進入第三節.

3. 鄉愁,熟悉的家鄉:

這個對家的思念並不特別,其實就是人的情感的最深處.對Dufreen來說,就是所謂的先驗情感的外在現實化,藝術家將它表現在作品裡.這個絕對的情感空間,家,也是我們存有的根源.海德格說的很好,語言是思想的居所.對李梅樹來說,他的作品就是思想的居所,而他內心的居所,就是家.這個對家鄉的依戀早在李氏的畫中展現,不論是經由風景還是經由家人,他對家的情感總是濃郁的.其作品可以說是將這份對家的情感現實化,並且將它精神化了.在李氏的畫中常常可以看到其最私密空間的展示,尤其是內在空間,常常在標題就顯示出來,像是表現季節和時日的內心感受的假日閒情(1975)和晴朗(1977),或者是對家鄉風景的刻畫,如家鄉的風景(1924)和寧靜的村落(1927),又或者就是其陽台,那個又私密又公開的地方,如同他內心深處對政治與教育的角落.

這裡容易讓我們連想到Pierre Bonnard的親情主義或親密主義(intimisme).這種對於原鄉的懷念與對自身私密感的刻畫,李梅樹都毫不隱瞞的說出來.而這種主體系譜學式的起源關懷,其實就是一個先驗情感的表現.Dufreen認為先驗同時表現主體和客體,所以從客體的呈現,再現到感覺這三階段都合乎主體的三種態度:體驗,思維和感覺(p.483).而在感覺階段呈現出的就是所謂的先驗情感,就是一種深層的我的體現(p.484).這個我的體現其實就是在上節提過的自畫像和他者的自畫像裡,一種對家的依戀,也即是這裡說的鄉愁.如同Dufreen所說:”作品的整個世界只有通過情感特質才有統一性,才有意義;可以說情感特質激起作品,用作品來表明自己,”(p.485)李梅樹的作品剛好就是這句話的展現.我們也可以更大膽的說,這也即是作品與情感的intimisme,一種深深的依戀.李梅樹畫作中對於家鄉和家人的情感來自於對自身存有與生命的關懷,這種情感使得他走上從政之路,也使得他對家鄉有一份教育與拯救的使命感與責任.以下,我想就開始談論他作品中的倫理性與政治性.

4.作品中的倫理性和政治性

從政是為了這個土地的情感與責任,這份情感與責任使得這個從政是不為己的,而是為了家人,為了他者和國家,這個觀念的堅持同時延續在李梅樹的作品裡.從場景來看,畫家常常選擇私密又開放的地方,陽台,在家裡的某一角,也是外人可以看到的某一角.一個熟悉的家人也是一個角落,她在家裡占有空間,或許就是屋頂的花園,或許這個角落也是在畫家的心裡.這種介於戶內與戶外的空間思維,的確就是李梅樹從政的立場與角度.

李梅樹從政在自己的家鄉三峽,當台北縣議員,而重建三峽的祖師廟也成為他從政後一生的使命與堅持.這種使命感同時表現在繪畫中,即對於非抽象繪畫與後印象派主義的堅持,對生活細微渺小事物之體會與觀察.這種對自己生活周遭事物的關心就體現出他對政治,倫理與教育的態度與意圖.這個意圖是一個為他者的,大我的傾向態度,想要將自己獻給他人,將自己給出,將自己呈現出來.因為這個呈現對李梅樹來說是必須的,是義務也是責任,更是自我的完成.

這個呈現自身的談論其實與Dufreen在談作品的公眾性時有相關之處.作品必須透過欣賞者而被呈現出來,作品必須擁有觀眾,這樣作品才能完成自身,達到一種統一的境界,這在李梅樹看來就是所謂的大我境界.只是不同於”犧牲小我,完成大我”的為民服務的心態,而是一種必須達到主客交融,主客不分,主客一體的黑格爾-現象學式的境界.Dufreen將它轉到現象學美學上,以作品作為獨立的物來談,而李梅樹則是將自己作為獨立的給出物來想,也就是一種服務心態,一種我為人人的心態,也是儒家所謂的”鞠躬盡瘁,死而後已”的想法,也難怪李梅樹常被人稱為現代孔子了.然而這種大公無私的真誠精神其實暗含著強烈的國家-民族主義,這種政治化的傾向實際上也顯示在李梅樹的作品裡,像是他對總統和國父的畫像(1945),和對於王陽明的畫像(1971),都在在顯示了其自身的保守理性主義心態.

李梅樹落實於生活,Dufreen落實於形上學和存有論,然而兩者都是向著他者的道路所進行的思維.這個道路雖然不離開我,卻以他者或物作為完成的結構.對Dufreen來說,作品自身所擁有的完滿性必須同時建立在創作者和欣賞者身上,這是一種中介的和諧.對李梅樹來說也是,不過他更強調一些日常生活的活動狀態與他者的關係,像是他作品中總是家人,也常出現農村事物景象,還有所謂的親情主義(intimisme).需要強調的是,李梅樹作品中對他人的關注,是一種訓練所造成的,也就是素描和對人的觀察.他自己所說的: “人體的曲線是藝術界公認為最美妙的線條,譽為:屬於上帝創造宇宙最美的傑作.是藝術家看不厭學不倦的東西.”正是他所表現的,然而作品中所出現的情感因素也正是來自於其使命感和責任感.這種儒家式的天下大事為己任的想法常常出現在作品裡,尤其是出現在三峽祖師廟的修建中.這種politico-théologico的儒家思維,也正表示出其作品的倫理性質.

李梅樹結束從政生涯之後,投身於美術教育.這種強烈的責任感也顯示在作品中,對於人物刻畫時的某些堅毅的神情和直視的目光,不逃避觀者的目光和審視.然而對Dufreen來說並沒有在這樣的環境下發展,這種純理論思維的形上學美學傾向,除了創辦美學雜誌和講學以外,就是對文化與文明的關心.休憩活動對於李梅樹來說,似乎是一種存在美學與生活之間最重要的態度,或者是一種心境.雖然對於Dufreen來說我們並不清楚,但是對一個要做形上學理論沉思的人來說,應該還是需要一種亞里斯多德所說的幸福,即純粹的沉思和靜逸吧!以下我轉入最後一點:閒暇與休憩的討論.

5.閒暇與休憩

李梅樹的晚年作品從假日閒情和屋頂花園(皆1975)到大病初癒所完成的晴朗(1977)都一直有陽台和政治性的出走意象.直至林蔭小憩(1978)順利走出,並到1979年出現在室內陽台的”溫暖”總是顯示出李氏自身對於不問世事的期待.從年輕時就一直有休息,休憩主題占據大量作品,室內作品多過室外,或許是政治所帶來的某種對比,期望一種不問世事的幽靜.或許也期望一種解脫.解脫俗世雜務,而非解脫使命感.這是從儒家式的責任感到道家超脫於世間的生命境界.晚年作品漸漸走向自然,並以自然做為生命的依歸,如1977年的生命,還有其自身對於生命的體悟,走向一種靜逸的休憩沉思,如1978年林蔭小憩的幸福感.在儒家的生命最高境界也是如此.論語中孔子稱讚其學生對生命與季節時日的禮讚(「莫春者，春服既成。冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸。」夫子喟然歎曰：「吾與點也！」)而不是對政治與友誼責任的認同,就同時表現出李氏在晚年作品所表達的心境.

休憩的主題其實並不與工作對立,而是一種轉換.如同Dufreen對繪畫作品所做的分析一樣,空間藝術與時間藝術並不對立,而是一種轉換與共存,其結果就表現在運動裡.而這個運動則是一個精神的內在運動,需要觀者與作品一起的共存運動.休憩主題也不是對工作的中斷或者是對立於工作,李梅樹之所以傾向這種主題的原因在於那是一種精神的表現,一種沉思的運動.當農務勞動開始或結束的時候,都會存在一種休憩的幸福,一種放鬆.同時也像是一種收成,一種自然的結果.

在作品的表現上,休憩就李梅樹來說就是留白和陰影的表現.”空白是所有美的秩序的背景.具有廣大而富裕的容許性.空白有量感的暗示,是力的重力場.空白或空間涵蓋著意境的內容和神韻的泉源.”(le vide est le fond du sentiment de la beauté, il l’embrasse tout vastement et richement. Il implique le sentiment de la quantité, il est le champ de la gravité. Le vide ou l’espace comprend l’état d’esprit et la source d’humeur.)而在談到光的時候他說: “實際上陰影在生活上有幾個極重要的存在意義:一,陰影是認識物體在空間存在上的重要說明之一.二,在感覺方面,陰影是安定視覺與心理的重要因素.三,陰影(包括明暗的作用)在造形上是表現了正確性與明視性的重要依據.”(Au fond, l’ombre a quelque sens important dans le monde: 1. l’ombre est une de l’expliquation importante de la connaissance de la chose dans l’espace ; 2. En print vu du sentiment, l’ombre est l’élément important de la stabilité visuelle et psychologique ; 3. L’ombre est le soutien important de l’expression précisée et claire pour la forme.)這兩個談論並非偶然,正表示其對於休憩思維的重視,這個留白與陰影正是一種工作與成就的補充,或者也可以說是一個不可或缺的構成因素.

Dufrenne雖然沒有明確的提到關於休憩的主題,但是其實就是一種生命態度的和諧,也就是審美活動的和諧.這種和諧的態度其實就表現在作品整體,就是一種創造者,作品和觀者三者的和諧活動,是一個整體活動,但是這個整體活動就整個表現在靜態的作品上,就繪畫來說的話.Dufrenne強調繪畫對象就是一個不動的動者,這個運動卻帶動這三者的溝通與交流,然而卻不在實際上活動,而這就是休憩主題的意義.休憩正式精神活動最高的表現,是一種真正的沉思,也是一種真正的運動,雖然本身並不表現運動.這有正是李梅樹晚年所要的,一種真實的沉靜,而不是忘卻使命與責任,而是將它們沉澱,使得他們可以成為更好的東西被呈現出來.

如此,從第一節的主題與標題開始,我們陸續的提出五節的討論,一方面討論兩者的異同,一方面也提出兩人互相討論和對話的可能性.這本論文希望這整個貢獻至此只是一個開端,是一個未來的基石,如果有任何機會或可能性我希望將它發展得更好.經歷第一章我對dufrenne的哲學背景的介紹與討論,到第二章將其對繪畫作品的分析的整理,算是一個對Dufrenne繪畫哲學分析作了一個簡要的交代,之後到第三章我把李梅樹作品與生平作了大要的介紹,使得大家更能了解他對台灣的貢獻,最後到了結論我用五點討論兩人互相討論的意義,並且也將它作為以後繼續研究的可能性開端,希望這兩個方面的研究都可以繼續發展下去.